Dobai Péter

Ha Dobai Pétert és művészetének karakterét fényképbe sűrítve kéne megragadni, egy gimnáziumi fotójára esne a választásom. Az Eötvös Gimnázium időmérőversenyén készült képen a bal szélen futó, kontúrjaiban az Archaikus torzó bodybuilder hősét idéző fehér trikós, inkább nehézatléta hatását keltő Dobai Péter néhány másodperccel később győztesként ér a célba. Dobai szinte fénykép a fényképben: mintha más versenyszámból, s egy másik képről vágták volna be, s ez a fajta különállás, besorolhatatlanság, a többféle „sportágban" való részvétel, valamint a teljesítés igénye határozza meg művészi attitűdjét is. A középen s a fénykép jobb sarkán futó versenyző térben, alkatban és a futómez stílusát tekintve közelebb áll egymáshoz, arckifejezésüket vizsgálva az egyik mosolyogva, könnyedén, a másik lemondóan és lassítva, míg az ifjú szerző láthatóan rendkívüli erőt mozgósítva közelít a cél felé; mintha nem is egy iskolai versenyről, hanem élet-halál kérdésről lenne szó, olyan vállalkozásról, mint Hannibál átkelése elefántokkal az Alpokon. Ez a hozzáállás, magatartás határozza meg, mozgatja Dobai férfihőseit is, a szerzőhöz közelálló szereplők (pl. Kelemen Kristóf, Alfred Redl) hősiesen vállalják a lehetetlent, a reménytelent. Dobai Péter fényképen látható arckifejezése beleélő képességéről is árulkodik – erős fantáziájának, rendkívüli képalkotó, képmegőrző tehetségének köszönhető, hogy karakterei idegenként is képesek otthon lenni más történelmi és földrajzi közegben.

„Minden ponton ugyanazzal az erővel létezni!" – írta Dobai 1971-ben önéletrajzi esszéjében, s ezzel a mondattal határozható meg hetvenes évekbeli művészi pozíciója, amikor műfaji, mediális váltásaival (pl. költészet, nyelvészet, próza, film) s a magatartás műalkotásként való funkcionálásnak hirdetésével hívta fel magára a figyelmet. Utóbbit egyetlen összefüggő és irányított megnyilvánulás-sorozatként képzelte el, ars poétikáját figyelemfelkeltő, provokatív kijelentésekbe ágyazta (pl. „naponta körbetáncolni a megnyilvánulások krátereit, amelyeket az ember tudatosan vagy spontánul vág maga körül"). Nyelv, kép, megnyilvánulás című – az Archaikus torzó kapcsán írt – műhelyvallomása korai alkotói korszaka jellegadó írásai közé tartozik. Az egyetemes filmnyelvbe való „átcsapás" Dobai számára „ugrást" jelentett a cselekvésbe, példaképéhez, Pasolinihez hasonlóan megvizsgálta a nyelvet, amit használt, s rájött, hogy fogyasztható, „előre csomagolt frázisokon keresztül" nem tudja általuk kifejezni magát. Dobai Péter a költői nyelvből haladt az epikus nyelv felé, s onnan az egyetemes filmnyelvbe. A szerző korai művei erős nyelvi és tematikus egységet mutatnak, Dobai írói programjának megfelelően a hetvenes évek jelenében játszódó novelláinak hősei meg akarnak nyilvánulni azzal az élettel szemben, amit élnek, s törvényszerű, hogy ezért életükkel fizetnek. Végzetes erőszak, brutális és agresszív végkifejlet keretezi a történeteket. A szerző a megmutatott léthazugságok helyébe karaktereinek nosztalgiáit állítja, történelmi regényeiben a múlt felé fordul, hogy ott keressen példát a „cselekvésre". Életműve a hetvenes évek közepétől, végétől fokozatosan az emlékezés köré szerveződik. Dobai Péter következetes (munka)stílust dolgozott ki, támadó bátorsággal reagált a hivatalos irodalomkritika bírálataira, harcolt a Kádár-korra jellemző tabusított történelem feltárásáért, ugyanakkor mindig is kettőség jellemezte: az olvasók, barátok szívét szelídséggel, sajátos hűséggel, az értelmiségét haraggal próbálta bevenni. Későbbi versesköteteiben öntörvényű, (archaikus) világot épített fel. Sajátos, ahogy Dobai az idővel bánik, újabb versei is különlegesek – szórendjük sokszor régies, szecessziós atmoszférát áraszt –, de azáltal, hogy az utóbbi húsz évben elsődleges témájává az öregedést, az idő múlásának problémáját emelte (pl. 1999-ben, egy interjúban a következőt nyilatkozta: „számomra az egyedüli kudarc a közeledő öregségem és egyedüli büszkeségem az ifjúságom"), s letett arról, hogy „szenvedélyével a valóságot bombázza", egyre inkább eltűnt a kritikai érdeklődés homlokteréből.

Dobai Péter eddigi életműve három alkotói periódusra osztható. Az első 1968/1969 és 1978/79 közé tehető. A szerző irodalmi és filmes indulása is 1968/69-hez köthető –, de sajátos módon nem az „irodalmi újhullámhoz", hanem a Balázs Béla Stúdió '69-es nemzedékéhez csatlakozott, sőt életműve kezdetben párhuzamosan haladt az aktuális filmtörténeti eseményekkel: első alkotói periódusa szinte a hetvenes évek magyar filmtörténeti korszakával (1969/70–1978/79) esik egybe, a második pedig lefedi a nyolcvanas évek magyar filmművészetét (1978/79–1989/90). Dobai második alkotói korszakának kezdete, a hetvenes- nyolcvanas évek fordulója a magyar és az európai filmes folyamatokkal is párhuzamba állítható: Magyarországon a hetvenes évek végére a dokumentarista és avantgárd törekvésekkel párhuzamosan kialakul a hagyományos elbeszélésmód visszavételét célzó új akadémizmus.

1968/1969–1978/79

Az első újavantgárd hullám (hatvanas-hetvenes évek fordulója) hatott a szerző művészetére, a második, a hetvenes évek végén felerősödő avantgárd újhullám viszont elkerülte: az ekkor megjelent két trend, az új akadémizmus és az új érzékenység közül Dobai nem a progresszív tendenciákat egyesítő, főként a Balázs Béla Stúdió-beli filmes neoavantgárdból és undergroundból merítő új érzékenység irányzatához, hanem a klasszikus, az újhollywoodi fordulat mintájára új akadémizmusnak nevezett stílushoz kapcsolódott; Szabó István nyolcvanas években készült trilógiája (Mephisto, 1981; Redl ezredes, 1984; Hanussen, 1988) az epikus történetmesélésre újból rátaláló európai művészfilmes tradíció fontos pillére, s egyúttal a magyar film új-konzervatív hullámának csúcsa, mindhárom filmet Oscarra jelölték, s a Mephisto 1982-ben el is nyerte a díjat. A Mephistóval nemcsak a rendező életművében történt markáns stílusváltás, hanem Dobai Péterében is, Szabó a korábbi szerzői filmes, az író pedig az experimentális pozícióból lépett át a szélesebb közönségréteghez szóló új akadémizmus formájába. A stílusváltás az író nyolcvanas években készült prózáján, főként nagyregényein (Vadon, 1982; A birodalom ezredese, 1985) érezhető.

A politikai korszakhatárok sok esetben a művészetek és a művészek számára is váltást jelentenek. Dobai Péter experimentális alkotói periódusa 1973–75 körül zárult le a konzervatív politikai erők stabilizálódásával beálló kulturális represszió időszakában, amikor a hatalom az első újavantgárd hullámot felszámolta, s ez Dobai első alkotói korszakán belül is lezárt egy fejezetet. Az 1973-as és 1975-ös évszám keretbe foglalja Dobai Péter utolsó „balázsbélás" filmjét, az Együtthatókat, ez az alkotás tekinthető az avantgárdhoz köthető időszak záródarabjának. '73 és '75 közé ékelődik az író másféléves kubai ösztöndíja, a szerző visszaemlékezése szerint 1973-ban még megvágta a filmet, és másnap megkezdte kubai ösztöndíját. Távollétében a leforgatott, de még félkész film bizonyos tekercsei vélhetően politikai okok miatt eltűntek a pasaréti filmgyár részlegéből, ennek ellenére a megmaradt részeket az Artpool adatai szerint 1975. április 29-én bemutatták. Dobai utolsó Balázs Béla Stúdióban született alkotása nemzedéki film volt, amelyben a szerző avantgárd művészbarátait is megörökítette (Erdély Miklós, Pauer Gyula, Halász Péter, Hajas Tibor). A kétórás, hat tételesre tervezett filmből 39 perc maradt meg, a Halász Péter lakásszínházában készített felvétel és néhány perc 1972. május elsejéről. Dobai Péter Anyám (1975) című dokumentarista stílusú játékfilmje lezár és egyben megnyit egy új korszakot. Dobai és Grunwalsky Ferenc játékfilmszerűen használt fel archív fotó- és filmanyagokat, ezt az eljárást a Balázs Béla Stúdió '69-es nemzedéke alkalmazta. A szerző addigi műveihez képest változást jelent, hogy Dobai történelem és személy kapcsolatát édesanyja történetén keresztül mutatta be. A Csontmolnároknak (1974) az Agitátorokhoz (1969) hasonlóan nem volt érzelmi azonosulásra hívó főszereplője, a Kilovaglás egy őszi erődből (1973) – amely egy „nemzedék kultuszkönyve volt" – az Agitátorok és a Büntetőexpedíció (1970) '68-as szellemiségével rokonítható, egyfajta kiáltvány. Az 1975-ben megjelent, Tartozó élet című regénytől kezdve a szerző a történelem személyességét hangsúlyozza, kiemelt főszereplőkkel, s ez a törekvése megegyezett Szabó Istvánéval (Mephisto, Redl ezredes, Hanussen).

Az Agitátorok című film a szerző művészetének alakulása szempontjából is fontos alkotás, Magyar Dezső új, politikai modernista poétikát hozott be a magyar filmművészetbe – s ezt Dobai a Csontmolnárok megírásakor hasznosítja. A Dobai Péter által is jegyzett 1969 nyarán közzétett Szociológiai filmcsoportot! című kiáltvány pedig összefüggésbe hozható a Dokumentumok alapkőbe és komputerbe című alkotással (1970), mely Dobai írói programjának és a kor objektvista-kollektivista művészetének dokumentuma. A Kilovaglás egy őszi erődből című kötet a pályakezdés gyűjteménye, a szerzőt akkor a konvencionális esztétikai formáktól tudatosan elszakított formanyelv alkalmazása érdekelte, és leginkább egyéni szókonstrukcióival keltett feltűnést. Korai munkái erős tematikus és nyelvi egységben állnak egymással, a Kilovaglás egy őszi erődből az Agitátorok és a Büntetőexpedíció '68-as szellemisége hatja át, s Dobai korai novelláival, valamint az Archaikus torzó (1971) című filmmel összhangban „egy öntudat és egy magatartás fejlődését" mutatja. Dobai az Archaikus torzó forgatásakor a magatartás individuális megszervezésének kudarcával szembesült, de a lázadást a későbbiekben is egy „magasabbrendű magatartás-változatnak" tekinti, ahogy ezt szakdolgozatában (Imperatívusz és illúzió. Kölcsönhatás Albert Camus művészete és filozófiája között, 1970) Camus művei és hősei kapcsán kifejtette.

Dobai Péter Csontmolnárok című regényben a tizenkilencedik századi forradalmár-értelmiségiek portréját rajzolja meg. Az 1848–49-es szabadságharc eseményei a bukás utáni emigránsok beszélgetéseiből, emlékfoszlányaiból állnak össze. A forradalom sikeréhez szükséges lépéseket számba vevő tételek nemcsak az akkori történelmi helyzetet jellemzik, hanem a későbbi korok forradalmait is. A Csontmolnárokat megjelenésekor – többek között – azért üdvözölte a kritika, mert új szempontokat adott a történelmi tematika és a modern magyar regény összefüggéseihez, „példaszerű tömörítést, ökonómiát érvényesített a kompozícióban", s az alcímhez igazodva (Egy múlt századi magyar regény) autentikus archaizált regénynyelvet dolgozott ki. A szerző a Csontmolnárokhoz hasonlóan a Vadonban (1982) és A birodalom ezredesében (1985) is dokumentációt vegyít fikcióval, célirányosan egészíti ki a korabeli dokumentumokat a képzeletével (erre a technikára épül a Tartozó élet is) de ezekkel a regényekkel a hagyományelvű, ábrázolás-centrikus nagyregény típusához tér vissza. Szomjas György Rosszemberek (1979) című filmjének irodalmi forgatókönyvét (Se szó, se törvény, 1981) olvasva láthatóvá válik a módszer, s az egyedülálló tehetség és képesség, amire támaszkodva Dobai korabeli okmányok alapján (a könyv első felében a Szomjas György által gyűjtött, 1864. május 11-től 1865. április 13-ig tartó időszak betyárhistóriájának dokumentumai szerepelnek), levelekből, feljegyzésekből, tanúvallomásokból autentikus regényteret és nyelvet hoz létre.

Dobai Péter a hetvenes évektől kezdve szinte minden interjúban elmondja, hogy egyetemistaként Zsilka János általános nyelvészeti szemináriumait látogatta legsűrűbben. A szerző korai írásait jellemző nyelvi játékokat Zsilka nyelvészeti stúdiumai inspirálhatták, de Dobainak csak néhány filmnyelvvel foglalkozó írása jelent meg (A képi és fogalmi jelentések összefüggései, 1972; Kép és szó, 1973; Nyelv és film, a filmi formálás és a nyelvi rendszer összefüggései, 1973). A szerző 1971–1972-ben részt vett (Beke Lászlóval, Bódy Gáborral, Erdély Miklóssal, Horányi Özsébbel, Kelemen Jánossal, Szekfü Andrással és Zsilka Jánossal) a Filmnyelvi sorozat beindítását megelőző interdiszciplináris előadás- és vitasorozaton, A Balázs Béla Stúdió kisfilm- és ötletpályázatára beérkezett művek. „Filmnyelvi sorozat" (1973) című kötetben két forgatókönyvvel is szerepel (Egy arc módosulásai, Régi magyar képtár), de a sorozat keretében már nem készített filmet. Kubában Dobai Péter eltávolodott a közösség eszményétől: elszakadt a BBS-től, műveiben pedig egyre inkább egyénben, (ön)portréban gondolkozott, saját mitológiát dolgozott ki. Az ösztöndíj idején született az egy kötetben megjelent 1964 és a Sziget című napló-regény (1977), valamint az Egy arc módosulásai (1976). Az 1964 és az Egy arc módosulásai ugyanarról a lányról, Dobai első szerelméről szól. 1975 után az író kapcsolata lazult a BBS-sel, munkája súlypontja a MAFILM stúdióiba került át, filmes tevékenysége igazodott a „fősodorhoz", 1979-ben bekapcsolódott Huszárik Zoltán Csontváry című filmjébe, és közreműködött Bódy Gábor Psychéjében (1980) is. Dobai Péter egy 1979-ben adott interjújában is megerősítette, hogy pályája elején a film vonzotta legjobban, és hogy sokat tanult a filmi formálásból, „különösképpen a dramaturgiai »koncept« kötelező szerkezettisztasága" vonzotta. Az 1978-ban megjelent, Sakktábla, két figurával című novelláskötetének darabjai filmnovellák, dramaturgiailag pontosan felépítve, ahogyan egy forgatókönyv megkívánja, vagyis Dobai forgatókönyvíróként a profizmus útjára lépett, de második novelláskötetének nincsenek olyan emlékezetes darabjai, mint a Játék a szobákkal (1976) című kötetben megjelent Imago és az Alapműveletek. Dobai Péter korai műveiben a világot elsősorban fogalmi úton próbálja megragadni, a pályakezdő alkotásokat a radikális gondolatiságon túl a belső szabadság keresésének mozzanata köti össze, a Játék a szobákkal című könyvben a kidolgozottabb próza (pl. Imago) mellett filmnovellák (pl. Régi magyar mesterségek, Hétfők és konyhák) és naplóhatású meditációk (pl. Alapműveletek, Szövetek) váltják egymást.

1979–1989

Dobai Péter második alkotói korszakát 1979 és 1989 közé helyezem. Az első alkotói periódust a műfaji sokszínűség jellemezte, a nyolcvanas években viszont már a forgatókönyv-írói tevékenység dominált. Dobai Péter filmforgatókönyvei tematikájuk szerint két nagyobb csoportra oszthatók. Az egyikbe a történelmi témájú forgatókönyvek tartoznak (Agitátorok [a forgatókönyvet Bódy Gábor írta, de Dobai saját szerepét átírta, ezért soroltam a filmet a szerző forgatókönyvei közé], 1969; Büntetőexpedíció, 1970; Régi magyar képtár, 1971; Anyám, 1975; Radetzky-induló, 1976; Rosszemberek, 1978; Mephisto, 1980; Redl ezredes, 1983; Hanussen, 1984; Budavár visszavívása, 1686, 1986; Károly és Zita, 1993; Guantanamera, 1995; A felderítő, 1996 Csontmolnárok, 2000), a másikba a művészi életrajzok (Csontváry, 1979; Eszmélet [József Attila életét és munkásságát feldolgozó sorozat], 1987; Rembrandt van Rijn, 1993; A fürdőorvos [Csáth Géza életéről szól], 1996; Magyar kereszt, 1999; Amrita Sher-Gil, 2001). Dobai Péter számára a legnagyobb filmforgatókönyv-írói elismerést a történelmi filmek hozták meg – a szerző szerint legjobb forgatókönyve a Makk Károlynak készített Radetzky-induló volt –, s legjelentősebb regényeit is a történelmi tematika hatja át. Dobai Filmgyárban írt első forgatókönyve szintén történelmi tárgyú, Máriássy Félix az Anders-hadseregről tervezett filmet, a Magyarországra érkezett lengyel menekültekről, de a szovjetek negatív szerepe miatt (Lengyelország lerohanása) Aczél György nem engedélyezte. A Tartozó élet irodalmi forgatókönyve (A felderítő) meghaladva a regény idejét, egészen az ötvenes évek közepéig tárgyalja Magyarország és Kelemen Kristóf történetét. A filmforgatókönyvben Kelemen megúszva a náci hatalomátvételt a kommunizmus áldozata lesz, Dobai ezzel a két diktatúra között von párhuzamot, s egyúttal hasznosítja régi regénye és forgatókönyve történeti anyagát. Dobai Péter művészportréi kevésbé sikeres filmekben vagy egyáltalán nem valósultak meg (pl. Rembrandt, Amrita Sher-Gil), s csak egy regényében, a fiktív szobrászhősről, Zsujti Gyuláról szóló Lendkerékben kerül középpontba a művészsors. Az András Ferencnek írt Magyar kereszt (1999) érdekessége, hogy Dobai saját élettörténetét szövi a forgatókönyvbe.

A történelmi filmek és Dobai Péter nagyregényei a hetvenes évek végén, nyolcvanas évek elején erősítették egymást. A magyar filmművészetnek az akadémikus stílus irányába történő elmozdulása lehet az oka annak, hogy – szemben az irodalomkritika szigorú bírálataival – a filmesek nemcsak a szerző forgatókönyveit, hanem nagyregényeit is elismerték. A szélesebb közönség igényeit kielégíteni vágyó magyar film szívesen merített a történelmi díszletekben és kalandos történetelemekben gazdag, jól körvonalazott morális dilemmákkal és belső konfliktusokkal küzdő hősöket felmutató Dobai-regényekből. András Ferenc elkészítette a Vadon (1988) című filmet, és tervei között szerepelt a Csontmolnárok és a Tartozó élet filmre vitele is. A nyolcvanas években Dobai Péter prózája szoros kapcsolatban állt filmes munkáival, a Rosszemberek előtanulmánynak is felfogható a Vadonhoz, A birodalom ezredese című regényt (1985) pedig azért írta meg, mert úgy érezte, hogy a Redl ezredes forgatókönyvéből egy problematikus film született. A regény ugyanis Szabó István filmjével ellentétben nem csupán Redl ezredesről szól, hanem az Osztrák–Magyar Monarchia felbomlásáról, vagyis Redl gondolatai, cselekedetei nem önmagukban, az ezredes szempontjából jelennek meg, hanem a legtágabb történeti-világnézeti kontextusba építve: Dobai műve elsősorban a birodalomról szól, amivel az ezredes azonosította magát. Az ebben az évtizedben megjelent kisregények (Lavina, 1980; Háromszögtan, 1983; Ív, 1988; Lendkerék, 1989) eredetileg forgatókönyvnek készültek, de miután film nem lett belőlük, a szerző prózába ültette át őket. A korabeli kritikák Dobai nagyregényeivel kapcsolatos ambivalenciája az irodalomkritikán belüli paradigmaváltást is érzékelteti. A hagyományos(abb), realista próza eszményét képviselő kritikusok méltatják a szerző tradicionálisabb ábrázolásmódját, a posztstrukturalizmus elmélete mentén gondolkodó kritikusok viszont hiányolják az elbeszélés nehézségeire vonatkozó önreflexiót. A nyolcvanas évek a posztmodern prózapoétika paradigmájának egyeduralmát hozza a magyar irodalomban, s mert Dobai nagyregényei nem illeszkednek bele az új trendbe, a szerző kiesik a nyolcvanas-kilencvenes évek aktuális irodalmi kánonjából. A nyolcvanas években Dobainak hét év szünet után jelent meg új verseskötete, Az Éden vermei (1985). Az évtizedet A válogatott versek (1989) című könyvvel zárta, amely addigi versesköteteinek válogatott anyagát tartalmazza.

A rendszerváltást követő időszak Dobai Péter számára is új korszakot jelent, nemcsak tematikai, hanem formai szempontból is szűkítette művészi látószögét, s a művészeti ágakban való mozgásának terét. Az utóbbi húsz-huszonöt évben többnyire emlékeit dolgozza fel, főként versben. 1989-ben Dobai mintha megkezdte volna művei rendszerezését, innentől kezdve könyveinek végén részletes bibliográfia található, szépírói, forgatókönyvírói és rendezői munkáiról. Az 1994-ben megjelent Vitorlák emléke (1979–1993) című kötet adja meg Dobai Péter újabb alkotói korszakának alaphangját, az író rögzítette az emlékező pozíciót, ahonnan azóta sem mozdult el, érezhetően a szintézis igénye született meg benne. 2000-től Dobai Péternek több gyűjteményes kötete jelent meg, a Párbaj, tükörben (2000) az író összegyűjtött elbeszéléseit tartalmazza, az Angyali agresszió. Írások Pier Paolo Pasoliniről és a filmről (2002) című könyv Pasoliniről írt esszéit, filmnyelvi tanulmányait és más filmes, valamint Rómához köthető írásait tartalmazza. A 2010-ben megjelent Latin lélegzet is tematikus kötet, Dobai ezúttal Itáliához kapcsolódó verseit rendezte könyvbe, Emlék az ember (2011) című kötetében a versek az emlékek köré csoportosulnak, a Belvederében (2014) pedig a korábbi verseskönyvek anyagából merít.

1990–

Dobai Péter harmadik alkotói periódusában tudatosan reflektál első művészi korszakára. Grunwalsky Ferenc 2000-ben készített riportszerű portréfilmjében párhuzamba állítja a szerző korábbi és a kilencvenes években írt verseit, a rendező szerint a tizenöt évvel azelőtt írt versekben ugyanaz a téma, mítosz, gondolat (szerelem, tenger, búcsú, emlékezés) jelenik meg, s a filmben Dobai is elismeri, hogy monotematikus szerző. Dobai Péter Önmúltszázad (1997) és „Barth hadapród, becsületszavamra, visszatér a nyár!" (2005) című verseskötetében utal a Kilovaglás egy őszi erődből (1973) verseire, de újabb köteteiről is elmondható, „ami új benne, az az, ami régi benne…", vagy „amit elkezdtem, csak arról szólhatnak ezek is". A Hanyatt (1978) című verseskötettől kezdve a lét a szerző költészetében akkor nyer új értelmet, amikor eszébe jut egy emlék, az emlékezetet építkezésre alkalmas alapnak tekinti. „Az emlékeim életével élem a jövőmet, / ez az építkezés vagyok, az évek anyagából és álmából kétszer öltök formát." A szoba a Hanyatt című kötetben szimbolikus hely, az egymásra rakódó emlékek, benyomások gyűjtőhelye, a lírai hős jellegzetes testhelyzete a hanyatt fekvés, s a múlt felidézésének legfontosabb médiuma a fénykép és a festmény. Dobai leginkább a gondolatai, az emlékei számára keresi a formát, ami statikusság és tematikai egyoldalúság felé mutat, ugyanakkor a szerzőnél a nyugalmi állapot csak látszólagos, új és új nekilendülés jellemzi. Dobai Péter tudja, hogy csak az az újraemlékezés hatékony, amely egyúttal újraátélés és újrateremtés is: az emlékekben élés, vagyis a nemottlét költészetének autentikus megjelenítése érdekében dolgozta ki a lírai jelenidőt, melyben múlt, jelen és jövő idő egybeolvad. A szerző az emlékképek közötti rendszerezéskor arra a következtetésre jut, hogy a múlt intenzívebb, tartalmasabb a jelennél, költészetét a visszateremtés szenvedélye hatja át. A megőrzés miatt a köteteken belül is gyakori az ismétlés, a visszatérő kép-gondolat, ugyanakkor az élménykörök, valamint a régi versek későbbi kötetekben való megidézése, átdolgozása, kiegészítése s a megváltozott élethelyzet következtében más kontextusba helyezése sajátosan újszerűvé teszi az elégikus visszaemlékezést.

Dobai Péter költészete ma is túlfűtött, indulatos, az érzelmi energia intellektualitása sem kopott meg, sőt talán még erősebb, ugyanazok a tematikus mozzanatok (pl. a lírai hős nosztalgikus elvágyódása, nemotthonléte, a szerelem szenvedélye, a történelem terhe) és stilisztikai eljárások (pl. militáris természetű szókapcsolatok, tárgyias képhasználat) határozzák meg verseit. A szerző versépítkezése sem változott, precíz, tárgyilagos címből, a versalkalom pontos megjelöléséből, valamint gondosan megválasztott mottókból bontja ki az első képet, például egy épületet először fizikai voltában elevenít meg, majd történelmi kontextusba helyezi, végül pedig a rá gyakorolt hatásról elmélkedik. Újabb versesköteteiben inspirációs erőtérnek nevezi azt a közeget (pl. szobrot, festményt), amely elragadtatottságra készteti. Fontos változás költészetében a modoros (olykor már a giccs határát súroló) szóképek direkt használata, s valamifajta archaikus nyelvezet kidolgozása és alkalmazása, amellyel fokozni lehet az elragadtatottságot (pl. „viruló kamaszkisasszony", „ó, ti vivátos kezdetek!"). Dobai költészetére mindig is jellemző volt a részletek halmozása, a laza, széteső, sokszor végeláthatatlanul terjengős szózuhatagok, de míg korai verseiben expresszív képekkel él, addig harmadik alkotói korszakában az impresszionista próza stílusát és pointillista szerkesztési elvét alkalmazza. Dobai Péter korai epikája bizonyos értelemben a prózafordulatot előlegezi meg. A szerző epikai működését a magyar prózahagyomány bőbeszédű, anekdotikus mesélőkedvétől eltérően a „minimal art" szellemében kezdte, s ezzel a Mészöly és Ottlik nevével fémjelzett irodalmi trendhez kapcsolódott, ám mire az irányzat megerősödött, addigra Dobai a klasszicizálódás útjára lépett: a hagyományos elbeszélésmód visszavételét célzó új akadémizmust választotta. A Versek egy elnémult klavírra (2002) című kötetében viszont a posztmodern kedvelt módszerét, a pastiche-t alkalmazza, amikor Dukai Takách Judit (1795–1836) késő rokokó és kora biedermeier stílusát imitálja, de a szerző nem Weöres Sándor intencióit követi, s nem is a szöveget elmondó lírai én elbizonytalanodásából fakadó identitásjátékról van szó, hanem a lírai énnek a másik megtapasztalásából fakadó létélményéről. A szerző írásművészete tehát egy alkotói perióduson belül is több oldalról merít, s ez választ adhat kánonon kívüli pozíciójára. A nyolcvanas években uralkodóvá váló posztmodern kánonba Dobai nem illeszthető, mert prózája nem elég posztmodern, 2000-től elindult a neoavantgárd újraértékelése, de a szerző életműve avantgárdnak sem mondható, a klasszikus modern paradigmához képest viszont művészete túlságosan formabontó.

Az Önmúltszázad (1997) egyik jellemző (próza-) versének (Decembervers, A. D. 1995.) bevezetőjében Dobai Péter magányos felvonulóként jelenik meg („Felvonulok! Egyedül. Nem kell tömeg." „Nem kell – tüntetésem végén – ingyen virsli, sör, sósperec. / Elvégre senkit és semmit nem képviselek"), ugyanakkor a huszadik századi magyar történelem eseményeinek felsorakoztatásával és a „Hát vonulj csak, bár az igazi zarándok nem / te vagy, hanem a gyárakból elbocsátott / munkások, a proletárok, ők járják helyetted a Kálváriát!" sorokból a szerző szolidaritása érződik ki, s a versen keresztül megragadható az a kettősség is, ami Dobai életművén végighúzódik: a sok esetben szemére vetett „szélsőséges individualizmus" – hajlamos hátat fordítani a világnak és a képzeletéből építkezni –, és a közéleti, közösségi elkötelezettség, amely a történelem, illetve – a Szociológiai filmcsoportot! című kiáltványra visszautalva – a valóság láthatóvá tételével írható le.

Dobai Péter az egyik, legátdolgozottabb költői életművet tudhatja magáénak, az Első énekben (1968) közölt versek közül több darab már A magunk kenyerén (1971) című versantológiában is új formában szerepel. Dobai 2014-ben megjelent könyve a Belvedere friss alkotói energiáról tanúskodik, az (új) epikus ciklusok (a szerző édesanyjához, nagyapjához kapcsolódó versek, pl. Emlék az internátusból; 1950 – hat esztendősen mély magamtalanság; Idők vesznek el a vesztett térben A. S. N. 1914) pedig arra engednek következtetni, hogy a régóta tervezett önéletrajzi regény készülőben van, így a szerző költészete mellett prózája is kiteljesedhet.

[2015]