Koltai Lajos

Koltai Lajos művészete

Koltai Lajos hatvanas–hetvenes évek fordulóján induló operatőri, majd a 2000-es években kezdődő rendezői életműve szorosan összefonódik a magyar filmtörténeti folyamatokkal. Egy fél évszázadot átívelő, több, mint nyolcvan filmet jegyző, huszonöt hazai rendezővel forgató alkotó esetében ez nem meglepő körülmény. Az viszont annál inkább annak számít, hogy Koltai művészete az érintett korszakok szinte valamennyi stílusirányzatával összefonódik (és hasonlóan sokszínűek a külföldön készült filmek). Az életmű e vázlatos áttekintésében elsősorban a jelentősebb filmek irányzati kapcsolatával igyekszem megrajzolni a pálya ívét, s ezen a módon próbálom bemutatni Koltai Lajos operatőri és rendezői stílusának legfontosabb vonásait.

Ha a magyar filmtörténet hetvenes évektől induló folyamatait akarjuk kiemelni, akkor a következő lényeges törekvésekkel találkozunk:

1. a Balázs Béla Stúdió experimentális filmjei;

2. ugyanebben a műhelyben a dokumentarizmus új formáinak kialakulása;

3. mindennek átáramlása a fősodorba a játékfilmek stílusaként, illetve a Budapesti Iskola alkotásaiként;

4. a jórészt a Balázs Béla Stúdió szatirikus dokumentumfilmjeiből táplálkozó groteszk szatírák világa;

5. a dokumentarista irányzattal szembehelyezkedő, a modernista szerzői stílust folytató, a maga korában esztétizmusnak nevezett irányzat;

6. a nyolcvanas évek midcult új akadémizmusa, benne az ötvenes évek-filmek csoportjával;

7. a kilencvenes évek reflexiója a rendszerváltásra;

8. 2000 után az irodalmi és életrajzi presztízsfilmek megjelenése.

A folyamatot keretező elemek valójában be-, majd kivezető jellegűek, amennyiben a csak néhány filmet eredményező kapcsolat az experimentalizmussal a főiskolai munkákhoz szorosabban kötődő, azokat mintegy folytató előhangnak tekinthető, míg a rendezői szerepvállalás eltávolodást jelent az operatőri feladattól (első rendezése, a 2005-ös Sorstalanság után Koltai már csak két filmet fényképez legszorosabb alkotótársának, Szabó Istvánnak, a 2006-ban bemutatott Rokonokat és a 2020-as Zárójelentést, illetve saját rendezéseiben nem ő az operatőr). Meghatározó ugyanakkor a részvétele a hetvenes évek mindkét, ráadásul ellentétes stilizációjú irányzatában, az esztétizmusban meg a dokumentarizmusban, és hasonló mondható el a nyolcvanas évek fősodrát alakító új akadémizmusról, amelynek legfontosabb alkotójával, Szabó Istvánnal alakul ki ekkor a leghosszabb távú, a külföldi produkciókkal együtt tizenhét filmet számláló együttműködése, továbbá ő az operatőre az ötvenes évek-filmek két első, s mindjárt legjobb darabjának, Kovács András A ménesgazda (1978) és Gábor Pál Angi Vera (1979) című filmjének. A kilencvenes években már gyengül a kapcsolata a magyar filmtörténeti folyamatokkal, hiszen a nyolcvanas évek végétől elindulnak a külföldi produkciók – ezekből a saját rendezésű Estéig (2007) húsz készül –, ám itt is a nevéhez fűződik a rendszerváltásra reflektáló filmek egyik legemblematikusabb darabja, az Édes Emma, drága Böbe (Szabó István, 1992). A két magyarországi rendezés, a Sorstalanság és legutóbb a Semmelweis (2023) önmagukban álló, egyedi alkotások, s inkább intézménytörténeti szempontból hozhatók összefüggésbe az adott időszak reprezentatív, presztízsfilmként azonosítható törekvéseivel: mindkét mű a történelmi film műfajába tartozik, azon belül az előbbi holokauszt-dráma, utóbbi életrajzi film.

Vegyük sorra a fent felsorolt irányzatokat, s vizsgáljuk meg bennük Koltai Lajos szerepét!

1. Ha az életmű későbbi alakulása nem az experimentalizmus jegyében áll is, sőt, kifejezetten professzionális karakterű, s a midcult művészfilm, a külföldi produkciók esetében pedig a műfajiság felé tendál, érdemes kiemelni az első munkák kísérleti karakterét, illetve kötődését a Balázs Béla Stúdióhoz. Mindez az életmű sokszínűségét bizonyítja – adott esetben meglepőnek ható filmek fényképezésével, mint amilyen Bódy Gábor legelső önálló vállalkozása, még a főiskola megkezdése előtt a BBS-ben forgatott A harmadik (1971). A jórészt rögtönzésen alapuló, a Faustot a bölcsészkar teraszán próbáló diákokat megfigyelő, illetve néhányukkal riportot készítő fekete-fehér munka az amatőrfilmek jellegzetességét mutatja esetlegesnek tűnő gépmozgásaival, távoli, „leselkedő” beállításaival, miközben a belsőkben, az interjúhelyzetekben, s legfőképpen a főszereplővé váló lány intim pillanataiban már jól felismerhető az operatőr később védjegyévé váló stílusa, a festés a fénnyel, a határértékre világított tónusú kép. Hasonló erényekkel dicsekedhet, de már strukturáltabb történettel és képi világgal rendelkezik Koltai első egész estés játékfilmje, az Agitátorok (Magyar Dezső, 1969). Az 1919-es Tanácsköztársaság intellektuális csoportjának tevékenységét bemutató film képes a forradalmiság (s ebbe „belehallatszik” 1968 is) lendületét visszaadni, s ez a pergő párbeszédek, a szinte folyamatos mozgások mellett jórészt a képeknek köszönhető: a dinamikus gépmozgásoknak, a feszes kompozícióknak. Ugyanakkor fontos szerepe van a filmben az ellenpontoknak is, a nyugalmat sugalló beállításoknak, amikor például bepillanthatunk egy népnevelő szándékú színházi előadás jelenetébe. A szembenálló csoportok is eltérő hangulatot kapnak, így az ellenforradalmár fehérek valóban világosabb tónusú képekben jelennek meg, míg a forradalmárok harcba szólító toborzásai, akciói drámaibb fények kereszttüzében, avagy gyakran éjszaka, sötétben játszódnak. Különösen újszerű megoldás a rendező részéről az archív dokumentumfelvételek beépítése, amelyekkel kitágítja és aktualizálja a jelentést, s azokkal a saját forgatott anyagnak is harmonizálni kell. Ez legfőképpen az intellektuális csoport működését bemutató képsorokban sikerül, ahogy azok mintegy riport- vagy dokumentumfilm jelleget öltenek.

Az Agitátorok a Balázs Béla Stúdió első egész estés produkciója – és első betiltott filmje, vagyis fontos pillanat a műhely életében, amelynek tehát egyik közreműködője Koltai Lajos. Ez a munka egyúttal főiskolai diplomafilmje, a kilenc, részben saját rendezésében is készült vizsgafilm kiteljesedése, amelyek közül a legemlékezetesebb a szintén Magyar Dezsővel forgatott, középhosszúságú Három lányok (1968).

2. A BBS-ben forgatott filmek – a korszak filmtörténeti folyamatait előkészítendő – két irányba indulnak el: egyrészt az újabb modernista formák, másrészt a dokumentarizmus innovatív lehetőségeinek kialakítása felé. Koltai mindkettőben szerepet vállal. Mivel a dokumentarizmusban több filmmel érintett, kezdjük ezek felsorolásával, majd folytassuk a fősodorban készülő, egész estés játékfilmek bemutatásával, amelyeken még tetten érhető a dokumentarista stílus!

Az életmű ismeretében ugyancsak meglepő lehet, hogy Koltai pályafutása elején mennyire sok dokumentumfilmet fényképez, részben a Riport- és Dokumentumfilm Stúdióban (ezek a hagyományosabb stílusú munkák), részben a Balázs Béla Stúdióban (a kísérletezőbb jellegűeket). Az előbbi műhelyben készül az Illetlen fotók (Böszörményi Géza, 1970), a Lányok (Szomjas György, 1970), A lőrinci fonóban (Mészáros Márta, 1971), a Tisztelt cím! (Gyarmathy Lívia, 1971), a Füredi Annabál (Szomjas György, 1972) és a Sárospatak (Kardos Ferenc, 1972), az utóbbiban a Nászutak (Szomjas György, 1970), az Archaikus torzó (Dobai Péter, 197), a Tengerszint feletti magasság (Téglásy Ferenc, 1972), a Valami mást (Erdőss Pál, 1972), a Gyakorlatok (Szomjas György, 1973), a Regruták (Erdőss Pál, 1974), Az egyedi eset természetrajza (Szalai Györgyi, 1975) és a Tárgyilagosan (Erdőss Pál, 1977). A már említett Agitátorokkal és A harmadikkal, s a később tárgyalandó Préssel (Maár Gyula, 1971) együtt Koltai összesen tizenegy filmet fényképez a BBS-ben, s még akkor is dolgozik a Stúdióban, amikor már egész estés játékfilmek fűződnek a nevéhez.

Anélkül, hogy elmélyednénk e rövid-dokumentumfilmekben, annyit mindenképpen érdemes kiemelni, hogy miközben bevezetik operatőrüket a korabeli magyar társadalom világába, s a későbbi filmekben is felismerhető valóságérzékenységét erősítik, stilisztikailag jól felismerhető, hogy Koltait mi érdekli a környezetéből: az arc, amely művészetének legfontosabb, meghatározó motívuma lesz. Az arc tehát, a valóság, a társadalmiság arcon tükröződő képe, méghozzá kevéssé annak szociológiai, jóval inkább pszichológiai vetülete. Az emberi lélek – meg a valóság lelke. Nyilván leíró jellegű, a környezetet ábrázoló, erőteljes atmoszférájú snitteket is találunk bennük (így például a lőrinci fonót bemutató képeken), de feltűnő az arc, a közeli túlsúlya, főképp egy dokumentumfilmben. S nemcsak a riportokban, noha azokban is meglepő a szűk képkivágat, mint például a Nászutakban vagy különösképpen az Archaikus torzóban (ahol szinte behatolunk egy különös lélek legmélyebb, titkos bugyraiba), hanem a szituációkat, eseményeket rögzítő beállításokban is, ahogy ez a Tisztelt cím!-ben vagy az Illetlen fotókban történik (utóbbiban a szánalmas sztriptízt figyelő közönség tagjait pásztázza kíméletlen közelikkel a kamera). A másik kiemelendő körülmény filmtörténeti: amennyire a fősodor dokumentarista irányzatának előképeit jelentik ezek a rövidfilmek, úgy Koltai munkakapcsolata is legtöbbször folytatódik az érintett rendezőkkel (Szomjas György az egyetlen meglepő kivétel, noha vele négy rövid-dokumentumfilmet is forgat). Így történik ez Mészáros Márta (Szabad lélegzet, 1973; Örökbefogadás, 1975; Olyan, mint otthon, 1978), Gyarmathy Lívia (Álljon meg a menet, 1973), Böszörményi Géza (Autó, 1975), Erdőss Pál (Adj király katonát!, 1982) és Kardos Ferenc esetében (Mennyei seregek, 1983), s ide tartozik Szalai Györgyi révén a Dárday Istvánnal készített fontos filmek sora (Jutalomutazás, 1974; Filmregény, 1977; Harcmodor, 1979), míg Dobai Péter a nyolcvanas években Szabó István trilógiájának társ-forgatókönyvírója lesz. E kapcsolatrendszerben az a legszembeöltőbb, hogy a Kardossal jóval később, tízéves kihagyással forgatott, misztikussá stilizált Mennyei seregek kivételével valamennyi egész estés játékfilm összefüggésbe hozható a rövid-dokumentumfilmekben kipróbált módszerrel.

3. A dokumentarista szemlélet egyrészt a játékfilmek stílusán hagy nyomot, amikor is a bevett realizmus a dokumentumfilmekből átvett megoldásokkal igyekszik fokozni a film valószerűségét. Ennek az irányzatnak jelentős képviselője Mészáros Márta: életművének első, 1968-ban induló, és számára a világhírt meghozó szakaszát ilyen stílusú filmek alkotják, s a nyolc darabból álló sorozat közül hármat Koltai fényképez. Különösen fontos a Szabad lélegzet és az Örökbefogadás – az operatőri munka tekintetében is. Valószínűleg Koltainak is köszönhetően e két fekete-fehér film stílusát nagyobb erővel hatja át a lírai hang, a lelki folyamatok ábrázolásának igénye. Ahogy a Mészáros-filmek nőalakjai esetében általában, úgy itt is lázadó hősökről van szó, ám lázadásuk belső vívódásként formálódik, s az csak a történetek zárlatában, egy-egy radikális tettben válik külsővé: a Szabad lélegzetben a valódi társadalmi helyzet felvállalásával és az ezzel járó szakítással, az Örökbefogadásban a címadó lépés megtételével, s a szintén ezzel járó elválással. A lázadás benső útját Koltai a főszereplők testén (sokatmondó a Szabad lélegzet nyitóképsora, a zuhanyozó női testet pásztázó közelijével) és arcán követi nyomon (ahogy az Örökbefogadás főhősét alakító Berek Kati fegyelmezett vonásai meg-megrezdülnek).

A dokumentarista szemlélet másik fősodorbeli következménye egy új filmtípus születése, amely nem dokumentum- és nem játékfilm, hanem dokumentum-játékfilm, s éppen ezért önálló nevet is kap a külföldi kritikusoktól: Budapesti Iskola. Az irányzat megteremtője, legkitartóbb képviselője, teoretikusa és szervezője Dárday István, aki alkotótársával, Szalai Györgyivel közösen készíti filmjeit. Koltai korai, tehát stílusteremtő műveik munkatársa, a Jutalomutazás, Pap Ferenccel a Filmregény, valamint a Harcmodor operatőre. Itt is az első két opus a jelentős. A Jutalomutazásban még erőteljesebben érvényesül a játékfilmes fogalmazásmód, s a filmnek kifejezetten szatirikus megoldásai is vannak (a szatíra lesz a hetvenes években Koltai munkásságának másik fontos ága), miközben a civilszereplők rögtönzött dialógusai másfajta forgatási és képalkotási gyakorlatot várnak el. Koltai „két szemmel” fényképez, tudniillik nemcsak a kamerába néz, hanem a másik szemét is nyitva tartja, hogy lássa azokat az eseményeket, amelyekre pillanatok alatt át kell igazítania, legyen a gép statívon vagy fahrtkocsin, avagy (leggyakrabban) kézben. A külsőkben természetes fénnyel, s a belsőkben is csak a legszükségesebb, ugyancsak természetes megvilágítással dolgozó operatői munka ugyanakkor nem nélkülözi a színdramaturgiát, gondoljunk az úttörő mozgalmat „fémjelző” vörös kiemelésére a Jutalomutazásban. A Filmregény viszont fekete-fehérben forog, ám ez a választás sem feltétlenül a valószerűség szolgálatában áll, hiszen a sokszor derengő, félhomályos beállításoknak, enteriőröknek erős a hangulati hatásuk, a hétköznapi sorseseményeket elbeszélő történet pedig lényegében „a három nővér” arcán játszódik le. A játékfilmes fogalmazásmód, az egyben felvett jelenetek összesnittelése érdekében ebben a filmben egy második operatőr is dolgozik, ahogy ez a Budapesti Iskola filmjeiben gyakorlattá vált. A Filmregény nagyívű epikája ezen a módon is rendkívül összetett ábrázolásmóddal él, s a korszak enciklopédikus igényű bemutatásának a történet és a karakterek társadalmi helyzete mellett része az atmoszféra és a belső világ, elsősorban a képeknek köszönhetően.

Koltai elköteleződését a dokumentarista forma mellett jelzi az is, hogy a Budapesti Iskola hagyományát folytató, annak második hullámaként érkező, a formát egyre inkább a játékfilmhez közelítő alkotó, Erdőss Pál három korábbi BBS-filmjét követően a rendező első, a stílusát megalapozó Adj király katonát! című egész estés filmjében is közreműködik – olyan filmek után, mint az Ajándék ez a nap és a Megáll az idő (Gothár Péter, 1979, illetve 1981) vagy a Bizalom és a Mephisto (Szabó István, szintén 1979, illetve 1981).

4. A dokumentarista irányzathoz lazábban kapcsolódik a szatirikus filmek csoportja. A legközvetlenebb hatást a főképp a Balázs Béla Stúdióban születő szatirikus, illetve groteszk rövid-dokumentumfilmek jelentik, amelyek közül Koltai Szomjas György munkáiban dolgozik operatőrként, s ide tartozik még Böszörményi Illetlen fotókja. Ám a szatirikus hang miatt ezek az egész estés produkciók már stilizáltabb művek, a „csehes” groteszk kisrealizmus hagy nyomot rajtuk, amit legtöbbször a cselekményvilág (falusias vagy kisvárosias környezet) hív elő. Koltai operatőri művészete alapvetően drámai hangvételű (saját rendezései kiváltképpen), de találhatók benne külföldön forgatott vígjátékok is. A magyar szatírák hangvétele mindenesetre közelebb áll a tragikomédiához, mint a komédiához, stilizációjuk révén pedig szerzői karaktert öltenek, s legfeljebb alműfajként vagy műfaji mintázatként jelenik meg bennük a vígjátéki jelleg.

A hatvanas–hetvenes évek fordulóján lendületet vevő szatíra két legeredetibb hangú képviselője a Gyarmathy Lívia – Böszörményi Géza alkotópáros: érdekes módon mindkettőjük második, vagyis nem stílusteremtő, kevéssé sikeresnek mondható filmjét fényképezi Koltai, az Álljon meg a menet, illetve az Autó címűeket (de idevehetjük még Böszörményi 1975-ös, német–magyar koprodukcióban megvalósuló Az utolsó tánctanár című egyórás tévéfilmjét is). Ezekben az operatőr másfajta erényei villannak fel: a közelképek után a tágabb beállítások, a csoportképek, ahol a környezet és az ember kapcsolatából (Álljon meg a menet), látványosabb akciójelenetekből (Autó) születik meg a szatirikus jelentés.

A szatírát a groteszkkel elegyítő stílusa miatt kiemelkedő alkotás András Ferenc első egész estés játékfilmje, a Veri az ördög a feleségét (1977). A film az augusztus 20-i falusi búcsú jeleneteiben a dokumentum-játékfilmek világát idézi (főleg a Jutalomutazás hasonló tartalmú nyitóképét), de a film valódi vizuális leleménye a groteszk torzítás, mindenekelőtt a történet középpontját adó ünnepi ebédnél. A rendkívüli műgonddal felépített jelenetben több szereplő interakciója mellett a nagyközelik torzító beállításaiban ölt szó-, illetve képszerinti jelentést a groteszk fogalma: az evésből így inkább zabálás lesz. Triumfál a gulyáskommunizmus. A másik csúcspont a kivagyi kispolgáriság ugyancsak groteszk túlzása, a családi kripta celebrálása a sótlan kádervendég előtt, amelynek váratlan vihar vet véget: mintha a természet is fellázadna – avagy nevetne – a látottakon…

A szatirikus filmek az inkább városi közegben, szűk belsőkben, zárt kompozíciókban, „letapogató” gépmozgásokban otthonos operatőr számára a vidék, a természet nyitottabb, oldottabb, plein air fogalmazásmódú lehetőségét kínálják, amit látható élvezettel aknáz ki. A Koltaitól egyáltalán nem idegen festői hasonlattal: az esztétizáló filmek olajfestményekre emlékeztetnek, míg a dokumentarista stílusúak és a szatírák inkább akvarellek. Ugyanez elmondható a Veri az ördög…-gel azonos évben fogatott, líraibb hangvételű Amerikai cigarettáról (Dömölky János, 1977) és főképp az egy évvel korábbi Szépek és bolondokról (1976). Ám Szász Péter filmjében annyira felerősödik az átszellemült költészet a szatírával és a groteszkkel szemben (noha a történet a kisember nagyságáról, amelyet a trógerként dolgozó középkorú férfi hétvégenként harmadosztályú futballmeccsek kigúnyolt bírójaként él meg, valóban groteszk és szatirikus), hogy a film inkább megindít, mint nevetésre késztet, az operatőr szempontjából pedig legalább annyira tartozik az esztétizáló filmek sorába, mint a szatírákéba.

5. A hatvanas évek modernista stílusait fokozó, gyakran radikalizáló esztétizmushoz Koltai Maár Gyula filmjeivel csatlakozik: ő lesz a rendező első négy munkájának operatőre. A kapcsolat ezúttal is a Balázs Béla Stúdióból indul: itt készül el a műhely második egész estés produkciójaként 1971-ben a Prés (Koltai tehát a BBS „nagykorúsításában” igencsak kiveszi a részét). A rendező Jancsó parabolái után a hatalmi manipuláció természetrajzának új lehetőségeit keresi, s ezt egyrészt az absztrakciót átható líraiságban, másrészt a jancsói szabad tér inverzeként egy zárt világban találja meg. Ezekben a törekvéseiben lesz partnere Koltai, akinek fekete-fehér képei keményebb kontúrokkal jellemzik a hatalom képviselőit, lágyító fényekkel az erőszakról leszakadó, befelé forduló, töprengő és ezáltal a kiképzők számára alkalmatlan karaktereket. A kolostorszerű bentlakásos intézménynek különösen a folyosói alkalmasak arra, hogy a szereplők mozgásában ragadják meg belső világukat, de ugyanez elmondható a Terézt alakító Törőcsik Mari ideges fel-alájárkálásáról a cellaszerű szobákban. A szereplő és a kamera mozgása, illetve ennek kombinációja; a fény és a sötét, illetve ezek egymásba folyó, a szélsőségeket elérő gomolygása; az emberi arc önmagában és az emberi alak az őt körbefogó, behatároló vagy kiemelő környezetben – szinte minden együtt van ebben a filmben, ami Koltai képalkotó művészetét jellemzi.

A következő Maár-film, az ugyancsak fekete-fehér Végül (1973) ezt a stílust folytatja, csak kevéssé elemelt, voltaképpen realista közegben. Ebből a leíróbb képalkotásból emelkedik ki az anakronisztikussá váló hithű kommunista belső drámája, generációs vitája fiával. A film közelebb áll tehát a Szabad lélegzettel induló dokumentarista stílusú filmek világához. A következő Maár-opusok, a Déryné, hol van? (1975) és a Teketória (1976) viszont radikális stilizációval élnek: nem véletlen, hogy ekkor születik meg Koltai Lajos szerzői kézjegyeként a „mézbarna félhomály” fogalma. A Déryné…-ben ismét együtt van a Présben látható módszer, csak immár színesben: a főleg sötét, meleg tónusokkal történő játék és a belsőkre komponált hosszú beállítások, bonyolult képmozgások, tereket összekapcsoló és elválasztó igazítások, akár a színház izgalmasan tagolt épületében, akár Déry vidéki otthonának egymásba nyíló szobáiban. Lázadástörténet ez is – ahogy önironikusan éli meg válságát a Teketória ugyancsak középkorú női főhőse a film jelen idejű történetében –, ám Maár, a korszakban igen egyedülálló módon, a lázadásnak nem társadalmi, történelmi vagy politikai kontextust ad, hanem lelkit, egzisztenciálisat. Déryné színházában mintha a címszereplő vöröses, puha lelkében, avagy szívében járnánk – így képzelte el a lélek belsejét Ingmar Bergman a Suttogások, sikolyokban, s azt így fényképezte le számára Sven Nykvist –; nem véletlen, hogy amikor ifjú riválisának próbáját meglesi, akkor a színpad hideg kék fényben úszik. Ezt hagyja el a férje kedvéért, s utazik el vele annak komor, fakó színű otthonába, majd hagyja el őt ismét a kitörést jelképező külsőben, hajnalban forgatott jelenetben, s tér vissza a színpadra, majd tűnik el az örök legendák ködében, a történet valamennyi szereplőjével együtt. Mindkét film különös feszültségét az adja, hogy a nagyszabású, érzelemgazdag drámát lefojtott indulattal, melankóliával és öniróniával ábrázolja; ezt szolgálják a csendes, monoton, inkább monológként ható párbeszédek, a visszafogott színészi játék, s nem utolsósorban Koltai szenzitív, homályba forduló, határértékre exponált képei – az önön határait átlépő női lelkekről.

Az esztétizmushoz sorolható filmek közé tartozik még A járvány (1975) című Gábor Pál-film, amelyben szintén nagyobb hangsúly kerül az orvos főhős belső küzdelmére a főurak és a parasztok között, mint a konfliktust kiváltó kolera és az azzal kapcsolatos intézkedések látványos bemutatására. S ide is sorolható az ugyancsak a színárnyalatok dramaturgiai funkciójával élő, már említett Szépek és bolondok, gondoljunk a kenyérszállítóként dolgozó főhős bemutatására a kemencék meleg fényében, vagy a meghitt délutánra vidéki barátnőjénél, ahogy hétköznapi háborús hőstettéről mesél, miközben bealkonyul a szobában. Mindezzel szemben áll a kietlen futballpályák ködös-párás, rideg és fakó szürkéskékje.

A hetvenes évek első felében kibontakozó esztétizáló irányzat kapcsán érdemes kitérni egy Koltai művészetét érintő fontos körülményre. Az ide tartozó filmek modernista stílusát ugyanis elsősorban az időrendfelbontó elbeszélésmód, a tudatfilmes jelleg, s az ezt létrehozó asszociációs gyorsmontázs határozza meg. Ilyen az irányzatot elindító két film, Makk Károly Szerelem (1970) és Huszárik Zoltán Szindbád (1971) című alkotása. Nem mintha nem volna mindkét film képi világa is kitűnő – az előbbit Tóth János, az utóbbit Sára Sándor fényképezte –, mégis, a szerkezet, az elbeszélésmód mintha jottányival előrébb állna a formaszervező elemek sorában. Az irányzat másik jellegzetes darabjában, Sándor Pál Régi idők focijában (1973) pedig a burleszk műfajjátékot érezzük alapvető stíluselemnek, noha ott is magával ragadó a fényképezés (Ragályi Elemér munkája). A Koltai Lajos operatőri közreműködésével készült esztétizáló filmekben viszont mintha ez a talán mesterkéltnek ható sorrend a képeket hozná ki győztesen…

Nem tartozik szorosan a hetvenes évek esztétizmusához, hiszen az évtized végén és a nyolcvanas évek elején készült filmekről van szó, mégis itt kell megemlíteni Gothár Péter első két filmjét, az Ajándék ez a napot (1979) és a Megáll az időt (1981). Az előbbi a groteszk szatírák körébe is sorolható, míg az utóbbi múltidézése az ötvenes évek-filmek világára emlékeztet, de mindkét film képi stílusa önmagában álló, egyedi remeklés, miközben mindegyikben felismerhető Koltai „esztétizálása”, csak radikálisabb formában. A legfeltűnőbb elem az „egyszál izzó” (plusz az egyszál neon) beépítése a filmképbe. A képkereten belül elhelyezett fényforrás eddig sem volt idegen Koltai módszertanától, itt azonban meghatározóvá válik. A másik, ugyancsak ismerős megoldás a meleg és a hideg színek kontrasztja (ami fontos szerepet kap a Bizalomban is), csakhogy ezt gyakran egyazon kereten belül látjuk, mintegy két képre bontva a kompozíciót. Az Ajándék ez a nap groteszk közelijei a Veri az ördög a feleségét hasonló képeit fokozzák, míg a Megáll az idő krétaporban úszó iskolai jelenetei a Déryné… ködbe vesző záróképére emlékeztetnek. De nagyon más a téma, más a hangulat: a kádári hétköznapok abszurdja az Ajándék ez a napban, s annak előzményeként a nosztalgikusra stilizált, mégis kiábrándító, hiszen ’68 csalódásába torkolló hatvanas évek a Megáll az időben. Új, páratlan minőség születik. Nem véletlen, hogy a Megáll az idő lesz az egyik film, amely megnyitja Koltai előtt az új világ kapuit – s az amerikai munkákban valóban új világ nyílik meg előtte.

S végül még két kései utóhangja az esztétizmusnak, Kósa Ferenc Guernicája (1982) és a már említett Mennyei seregek Kardos Ferenc rendezésében. Koltai mindkettőjükkel csupán egy-egy egész estés játékfilmet forgat.

Az esztétizmus kapcsán érdemes az operatőr feltűnően gyakran visszatérő, a stilizációra kiváló lehetőséget nyújtó motívumára felhívni a figyelmet: a színház, a színpad terére a történetek cselekményvilágában. Megjelenik már az Illetlen fotók szegényes művelődési házában, aztán régi patinájában Déryné otthont adó színházaként, és színpaddá stilizálódik a Teketória önreflektív záróképe. Színész a Mephisto és a Csodálatos Júlia (Szabó István, 2004), színpadon fellépő illuzionista a Hanussen (Szabó István, 1988) és a Mario és a varázsló (Kalus-Maria Brandauer, 1994) címszereplője, operaelőadásra készülnek a Találkozás Vénusszal (Szabó István, 1991) énekesei, zenészei és karmestere, és megidéződnek a zeneszerző színpadi művei az Offenbach titkaiban (Szabó István, 1996). S akkor még nem ejtettünk szót a többi film számos, különféle színpadokat beemelő jeleneteiről, az Angi Verától a Redl ezredesig (Szabó István, 1985). Mindez több, mint véletlen.

6. Még az esztétizmus lecsengése előtt, illetve a külföldi munkákkal párhuzamosan meghatározó szerepet vállal Koltai a nyolcvanas évek uralkodó irányzatában és annak egyik tematikus filmcsoportjában, az új akadémizmusban és az ötvenes évek-filmekben. Mindebben legfontosabb alkotótársa Szabó István, akivel ekkortól – egyetlen film kivételével – már nem válnak el útjaik. Fontos körülmény, hogy voltaképpen együtt sorolnak át az esztétizáló szerzői filmből a középfajú midcult művészfilmbe, hiszen Szabó hetvenes évekbeli munkái is a fent tárgyalt irányzathoz tartoznak (Szerelmesfilm, 1970; Tűzoltó utca 25., 1973; Budapesti mesék, 1976). A stílusváltást az életműben a Bizalom jelenti, az első film Koltaival. A lényegében kétszereplős háborús melodrámában a „mézbarna félhomály” mellé a vészkorszak szürkéskék ridegségét kéri a rendező és kapja meg operatőrétől, a másik fontos elem pedig az arcközeli, amely ekkortól kerül Szabó művészetének középpontjába. Két meghatározó képi megoldás – nem véletlen, hogy innentől elválaszthatatlanok. Kellett persze mindehhez a váltást követő, s immár a kiteljesedett midcult filmet megvalósító nemzetközi koprodukció léptékváltása, az abban való helytállás és hatalmas siker, a Mephisto Oscar-díja (és az előző, majd a következő két film jelölése). A Mephistóval induló trilógia, majd később az ugyancsak trilógiaszerkezetű, három generáció családtörténetét nyomon követő A Napfény íze (1999) új eleme a látványos, tömegeket mozgató tablószerű beállítások sora, amelyek mintegy megalapozzák (valóban megalapozó beállításokként) a korszak és helyszín bemutatását. Ugyanakkor érdemes megemlíteni, hogy e valóban konvencionálisabbnak tekinthető megoldást gyakran szabálytalannak minősülő éles vágással nagyközelik követik, azaz a történelmi tablók mellett megőrződnek az intimebb premier plánok. Akár ebben a képi fogalmazásmódban jól tetten érhető a midcult filmek sajátossága: a szerzői stílus és szemléletmód elegyítése a hagyományosabb, műfaji karakterű formamegoldásokkal. Szabóval változatos, részben külföldön megvalósult, önálló tanulmányt megérő munkák követik egymást. Ezekre itt nincs hely kitérni, de egy rövid fejezet erejéig még felidézem közös munkásságukat.

Előtte viszont legalább hadd utaljak az ötvenes évek-filmek tematikus hullámát elindító két műre, A ménesgazdára és az Angi Verára, már csak azért is, mert utóbbi lesz a Megáll az idő és a Mephisto előtt az a film, amely Koltai számára elhozza a világhírt. De önértékén is figyelemre méltó mindkettő, hiszen a téma mellett az azt megjelenítő stílust is mintegy bevezetik az immár történelmi távlatba kerülő Rákosi korszak „megfestésével”. Festőiek a méntelep hajnali ködben álldogáló lovai, majd véres összecsapásuk, amely a telep élére kinevezett káder hozzá nem értését bizonyítja, s itt is szembe kerülnek egymással a ritka meleg pillanatok kedvesének kicsiny szobájában a külvilág ridegségével, amely különös képi erővel tárul elénk a film recski „kitérőjében”, a történet önálló epizódjában. Hasonló mondható el az Angi Vera ködös novemberi, se nem ősz, se nem tél külsőiről és a bentlakásos káderképző hidegzöld falú tereiről, ellentétben a kerítésen túli presszó meghitt, fészekszerű, intim vörösével. S fényképez még Koltai egy „kétszeresen” is festői filmet a korszakról, a Hajnali háztetőket (Dömölky János, 1986), amelynek főhősei festőművészek.

7. Azért tartom fontosnak önállóan kiemelni az Édes Emma, drága Böbe esetét az életműben, mivel nem csupán értékes és fontos, az átalakuló társadalmi helyzetre gyorsan és szándékosan „vázlatosan” reagáló filmről (alcíme: Vázlatok, aktok), hanem ennél is többről van szó: egy figyelemre méltó alkotói gesztusról, mind a rendező, mind az operatőr részéről. Szabó és Koltai ugyanis ekkor már nemzetközileg jegyzett művészek, akik nagyköltségvetésű filmeket forgathatnak, A-kategóriás hollywoodi sztárokkal. Jellemző módon közvetlenül e film előtt készül el a fenti paraméterekkel rendelkező Találkozás Vénusszal, Szabónál pedig két tévéfilm után az ugyancsak nagyköltségvetésű, koprodukcióban forgatott A Napfény íze következik, míg Koltai ekkortájt rendszeresen fényképez amerikai műfaji filmeket. Az évezred végén rá is vár egy európai léptékében szuperprodukciónak számító, nagyszabású vállalkozás, a számos elismeréssel, közte a legjobb operatőrnek járó David di Donatello-díjjal kitüntetett Az óceánjáró zongorista legendája (Giuseppe Tornatore, 1999). Majd egy újabb nagysikerű Tornatore-film jön, a Maléna (2000), amely ismét kiérdemli a David di Donatello-díjat, sőt, Oscar-díjra is jelölik a legjobb operatőr kategóriában. Mindennek ellenére Szabó és Koltai egyaránt fontosnak tartják, hogy itthon, az új politikai helyzetre reflektáló, szinte provokatívan egyszerű, kisköltségvetésű filmet forgassanak, amely ugyanakkor hű addigi és későbbi munkáik alaptéziséhez: az embert megmutatni a társadalmi kihívások szorításában. A történet valóban aktuálpolitikai, publicisztikus hangját Koltai kendőzetlenül egyszerű képei támogatják, amelyből csak az „esztétizáló” rémálom-szekvencia tér el (a meztelenül zuhanó főhős víziója), no meg most is a kitűnő színészek arcközelijei ragyognak ki.

8. Koltai Lajos rendezőként is hazatér: a magyar film, a magyar történetek mellett kötelezi el magát, miközben nemzetközi elismertségét jelzi, hogy a Sorstalanság után lehetőséget kap egy hollywoodi filmre, az amerikai írónő, Susan Minot Este című regényének adaptációjára. De ezt követően ismét itthon forgat egy magyar hősről, az anyák megmentőjeként tisztelt Semmelweis Ignácról életrajzi filmet. Önálló rendezéseiben Koltai legutóbbi és leghosszabb ideig, immár négy évtizede gyakorolt operatőri korszakának stílusát követi, a midcult művészfilmét, amelyben – e filmtípusnak megfelelően – felismerhető marad a szerzői stílus és szemléletmód. Kertész Imre világhírű regényének (még a Nobel-díj előtt elhatározott) klasszicizáló adaptációjában számomra ilyen kimagasló képi pillanat az appel-jelenetben az elcsigázott imbolygó testek látványának átcsapása stilizációba, ahogy a tömegbe rejtett mozgásművész, Ladányi Andrea felerősíti és művészi akcióvá fokozza a botrányos valóságot; vagy ilyen az a beállítás, amikor a már holtnak hitt főhőst vállára kapja valaki, s a fejjel lefelé csüngő Köves Gyuri nézőpontjából fordított képen látjuk a valóban feje tetejére álló világot.

E filmek sikere – beleértve a legutóbbi opus, a Semmelweis kimagasló nézőszámát – igazolja Koltai Lajos számára, hogy érdemes volt a nemzetközi tapasztalatokkal felvértezve visszatérnie, s Magyarországon, magyar hősökről forgatni az újabb munkáit, hiszen a hazai közönség szeretetét és megbecsülését semmi sem pótolhatja. A kép lelke itt kel életre, a lélek képei itthon a legkifejezőbbek.

[2024]