Mihályi Gábor

I. Bevezető

Az alábbiakban a Magyar Állami Népi Együttes (a továbbiakban: MÁNE) együttesvezetőjének, Mihályi Gábornak koreografikus világára próbálok fókuszálni filozófiai nézőpontból, vagyis annak fenomenológiai/hermeneutikai perspektívába helyezésére teszek kísérletet. Mit jelent ez, s mi következik belőle?

1. Saját tapasztalataimra – vagy annak nem-létére – támaszkodom majd mindvégig, ragaszkodom tehát az egyes szám első személy érvényességéhez, sokkal inkább, mint a tudományos (objektívnek tételezett) igazsághoz!

2. Tekintettel arra, hogy a hermeneutika (következésképpen a „nem nyelvi megértés" hermeneutikája is) adott, kritikátlan előítéleteink tudatosításával (leépítésével) közelít „tárgyához", s úgy léphet csak nyitottan „dialogikus viszonyba" vele, ha a kérdés/válasz dialektikában a kérdést preferálja: - senki nem várhat tőlem magabiztos, ex cathedra állításokat, legfeljebb vitára alkalmas, azt ingerlő nyitott felületeket.

3. Mivel nem egymást követő – kronologikus rendben sorjázó – esztétikai tárgyak, zárt műobjektumok állnak nézőpontom fókuszában, hanem egy eleven, dinamikus, (tánc-)mozgásban lévő – nonverbális – költői „világ" (Mihályi Gábor koreografikus világa), világló jelenéhez kizárólag csak a benne, belőle fakadó múlt- és jövőhorizont megértésével férhetünk, önmagában hordja saját idejét, nincs azon kívül. Mindenkori jelenünkből fakadhat csak feltárható „múlt", s nem fordítva: „Az értelmezésnek, mint a múlt megértés általi elsajátításának szituációja mindig valamely élő jelen szituációja. A múlt csak a feltáróképességre irányuló eltökéltség és erő ama mértéke szerint nyílik meg, amellyel valamely jelen rendelkezik" – írta Heidegger 6 év híján egy évszázada már, s egyetértésem okán ehhez is tartom magam.

4. A „jelenlét" problematikája korunk talán legnagyobb tehertétele: olyan korban élünk, melyben a „virtuális valóságok", különféle narkomániák csábításának egyre nehezebb ellenállni, ember a talpán, aki képes rá. Pilinszky János A „teremtő képzelet" sorsa korunkban című esszéjéből idézek: „Egy szép napon arra ébredtünk, hogy az, ami a színpadon történik: sehol sincs jelen. Jelen akarunk lenni mindenáron, s legfőképpen épp jelenlétünket semmisítettük meg." Egy másik írásában pedig így fogalmaz: „Ha fő vonalában kellene beszélnem a mai színház Achilles sarkáról, habozás nélkül a »jelenlét-problematikáját« választanám." (Hans Ulrich Gumbrecht A jelenlét előállítása című könyvében ugyancsak radikális, filozófiai kontextusban elemezve a kérdést a következőt állítja: „A modern (kortárs) nyugati kultúra leírható úgy, mint a jelenlét elfelejtésének, az attól való távolodásnak a folyamata…" ) Itt és most persze nincs lehetőségem a szóban forgó problematikába bonyolódni, de két megjegyzést tennék azért, közvetlenül érinti „tárgyunkat". Az egyik: a tánc (s így a néptánc is persze), mint az eleven, emberi test ritmikus mozgása – ill. koreografikus mozgatása – a lehető legjobb adottságokkal bír a „jelenlétért" folytatott küzdelemben, már, ha az alkotói szándék kifejezett igénye az. Elvileg ez egyetlen művészi alkotás esetében se szabadna, hogy kérdésessé váljon, de a gyakorlatban mégis így van. A művészeti nagyüzemekben gyártott ipari produkciók, a közönség – „közönséges" – elvárásainak puszta kiszolgálását célzó tucat-termékek nem igazán a „jelenlét" követelményének próbálnak megfelelni. A másik: értelmezésem szerint Mihályi Gábor koreografikus munkásságában („világában") mindenekelőtt a jelenlét elemi igénye munkál, s csak ebből válhat érthetővé a hagyományhoz (a múlthoz) való viszonya. (A szóban forgó problémát – a jelenlét problémáját – súlyos hiba lenne alábecsülni, sokkal fontosabb annál, mint amilyennek az az első pillanatban látszik!)

5. Mivel következetesen csak Mihályi Gábor koreografikus világáról beszélek majd, s azt egy az egyben, vagyis különbségtevés nélkül a MÁNE elmúlt 15 évének művészi teljesítményeként méltatom, a kérdés jogos: a személyazonosság önmagába elég ok-e arra, hogy ne tegyek különbséget az alkotó és az együttesvezető között? Különösen akkor, ha tudjuk: a MÁNÉ szóban forgó idejében közel sem csak annak együttesvezetője alkotott. Az előadások zömében társkoreográfusok állnak a rendező-koreográfus mellett, nem egyszer 3–5 is. (A Hajnali Holdban 3: Furik Rita, Gera Anita, Orza Călin, az Álomidőben 5: Orza Călin, Gera Anita, Juhász Zsolt, Katona Gábor, Kökény Richárd), illetve önálló műveket is koreografálnak, rendeznek más alkotók: Kovács Gerzson Péter például a Bartók-trilógia első 2 darabját – a Kincses Felvidéket (2006), majd a Labirintust (2008), továbbá Farkas Zoltán „Batyu" 2005-ben az Örök Kalotaszeget – In memoriam Varga Ferenc „Csipás" –, majd 2012-ben a Mezőség-Mikrokozmoszt.) A MÁNE sokszínűségét, gazdagságát bizonyítja mindez, ám – véleményem szerint – nem mond ellent annak, hogy egyben lássuk az ott zajló folyamatokat, az elmúlt 15 év mozgásait összefoglaló történéseket. Mihályi Gábor nevét egyébként „emblematikus" és „szerzői" névként használom. Az előbbi azt jelenti, hogy rá, mint egy csapatmunka koordinátorára, a néptáncművészetben „zászlóshajónak" számító együttes vezetőjére tekintek (az ezzel járó felelősséggel együtt), s személyében – neve alatt – testesítem meg alkotótársait, legyenek azok koreográfusok, zeneszerzők, vagy akár látványt tervező szakemberek. (A táncosokról már nem is beszélve.) Az a nézőpont – s természetesen a belőle következő „látótávolság" – ahonnan 15 év alapmozgásaira azokat összefoglalni szándékozó igyekezettel nézek, úgy gondolom, elfogadhatóvá teszi, legitimálja ezt. Már csak azért is, mert emblematikus mivoltát az ő „szerzői nevében" konkretizálom, ami ugye nem igazán tulajdon- ill. civilnév (jogi kategória elsősorban). Michel Foucault , vagy Roland Barthes idevonatkozó tanulmányai fontos hátországot jelentenek számomra.

II. A „hagyomány" színe és fonákja a MÁNE színpadán

„Vissza dolgokhoz! – a »fenomenológiai mozgalom« emblematikus jelszavát fogalmazta meg így annak alapítója, Husserl, majd a »tanítvány«, Heidegger meg is ismételte – szemben minden szabadon lebegő, semmire se kötelező konstrukcióval, esetleges ötlettel, szemben a csak látszólag megalapozott fogalmak átvételével, szemben azokkal a látszatkérdésekkel, melyek gyakran egész nemzedékeken át, mint problémák terpeszkednek el."

A „dolog maga" – mely értelmezésre/megértésre vár – esetünkben egy szemünk előtt épülő, folyamatosan átépülni kész, s így „nyitott világ" lesz, egy érzékletes, mozgásban lévő költői világ, mondhatni Mihályi Gábor koreografikus világa, az elmúlt 15 év művészi teljesítménye. Nyitottságának hangsúlyozásával ennek a világnak karakteres „jelenidejűségére" utalok csak, s nem arra, hogy az életmű még lezáratlan, nem tudni pontosan hová (merre) vezetnek útjai. Tapasztalatom szerint az ezredforduló óta, Mihályi Gábor művészeti vezetése alatt tehát, szemben az ezt megelőző 50 évvel, nem egy mozdulatlan, mozdíthatatlan „múltra" (a gyűjtők által rögzített, fixált néptánckincsre) fókuszál a MÁNE, hanem saját mindenkori jelenére, s így az abban foglalt emlékezet- és várakozás-horizontokra is. A „hagyományhoz" való viszony a szó formai értelmében nem változik ugyan, csak annak módja, mikéntje – az attitűd – alakult át a paradigma váltással. Mihályi „koreografikus jelenében" ugyanis nincs közvetlenül adva, nem áll kézhez hagyomány, „keresnie" kell azt, s amit „talál", arról sem állíthatja biztosan, hogy ez már az. Az elmúlt 15 évben a MÁNE világa a hagyomány keresésének jegyében telt, s nem, mint nagy elődöké, kiknek megadatott még a találás, s az annak megfelelő tálalás is. Mi változott, hogy ma már „keresni" kell azt, amit az előző generáció még „találni" volt képes, s aztán abból építkezni? Egy a gyűjtők által (talán a felejtés előtti utolsó pillanatban) megmentett, összegyűjtött, s azt „hagyományként" kultivált unikális táncforma „jelentés-telítettsége" vesztett narratív erejéből, vagyis az, ami eredetileg identifikálhatóvá, s így nyilván identikussá is tette, s ahogy aztán néhány generáció használhatta. Ahogy én most látom: a „múlt" az, ami elmúlóban van belőle, s ami marad az egyre inkább csak „jelenel" , sima felületet (tiszta lapot), s nem utolsósorban vitális affektusokat nyújt befogadóknak, szabadságot az értelem- s jelentésképzésnek. Mintha a néptánc metamorfózisa zajlana épp szemünk előtt, mintha „műtánccá" próbálna válni, s csak idő kérdése mikor lesz teljesen az. Sok oka van ennek nyilván, globális és posztmodern világunk, illetve aktuális társadalmi, politikai közegünk egyaránt „felelős" érte, legkevésbé a MÁNE jelenlegi művészi gyakorlata, Mihályi Gábor és alkotótársai. Ha a hagyományhoz való viszony társadalmilag átalakulóban van (egyre inkább kiürül, formálissá, kérdésessé válik), mi mást tehet egy magát komolyan vevő – elhivatott – koreográfus, minthogy ilyenként mutatja azt fel, azaz ő maga is kérdezi, kérdésessé teszi azt. Keresni, amiről fentebb már szóltam, nem is lehetne másképp, mint a tradicionálisan (előzetesen) adott tartalmára való rákérdezéssel, „kérdésessé" tételével. Hogy történik ez? Úgy, hogy a néptánctudomány által kanonizált jelentésétől megfosztva állítja elénk, nem tekinti azt egyértelmű identikus „válasznak" a gyökerek kérdésére, s így a maga eredeti, érzéki valóságában, jelentés- és válasznélküliségében engedi létezni. Úgy is fogalmazhatnék: a néptáncból mindenekelőtt a „tánc" jelenik meg Mihályi színpadán, valamiféle „tiszta tánc" (dance pour), s mindaz, ami azzal együtt jár: a táncoló test elevensége, jelenvalósága, s affektív „szövegei", transzfiguratív képek, a lineáris idő, illetve a mimetikus és reprezentatív tér eliminációja stb. A tánc nála nem merül ki (oldódik fel) a „kifejezés elvében", szándékolt narratívák szolgálatában, s így tapasztalati közelségbe kerülhet annak „nyers" (vad) érzékisége (immanens „tartalma"). Van „hagyományértéke" ennek is persze, noha egyáltalán nem történeti, antropológiai inkább. Meglehetősen keveset tudunk róla, sejtelmeink vannak csak, miként keveset tudunk „eredetünkről", emberlétünk sajátosságairól. A tánc őrzi ezt a titkot, őrzi saját titkát is, a verbális nyelvek mindezidáig alkalmatlannak bizonyultak arra, hogy napvilágra hozzák azt, s gyanítom, azok is maradnak. (Talán csak a költészet – „az emberiség anyanyelve" – lehetne kompetens, rokonítható is imígyen a tánccal, hitem szerint egyazon csillagzat alatt születtek.) Ha röviden – egyetlen szóval – kellene megjelölnöm Mihályi Gábor koreográfiáinak atematikus rétegét (világának gravitációs centrumát), azt a kérdéskört tehát, mely közvetlenül nincs ugyan érintve (láthatóvá téve) műveiben, ám áthatja azokat, akkor az „eredet" problematikáját említeném. Előadásainak címei is ebbe az irányba mutatnak a maguk enigmatikusságával, s talán épp ezért erős mágneses erejükkel! Édeskeserű, Álomidő, Naplegenda, Hajnali hold, Labirintus: ezek igazi hívószavak, rejtélyesek, nem konkretizálják a tematikát, egy ismeretlen világba csábítanak, ám egy érzéki, poétikus világba, mondhatni „források" közelébe. Ennek a forrás-közelségnek az előérzete, mint ki nem mondott ígéret, ami vonzó Mihályi előadás-címeiben – illetve a konkrét előadásokban is –, mert „eredetünk" rejtélyére utal.

Mindenekelőtt rögzíteni szeretném: a hagyomány „kérdésessé válása" nem azonos annak megkérdőjelezésével, vagy elvitatásával. Épp fordítva: tradíció igenlése követeli meg, hogy ne tradicionálisan – vagyis kritikátlanul – találjunk utat hozzá, ne a „hagyományos" – az előző generáció által épített – hidakon közlekedjünk, mert könnyen beszakadhatnak azok. A történelmi távolság ugyanis sosem csökken, folyamatosan nő, ezért minden generációnak új támpillérekre lesz szüksége az egyre nagyobb történelmi fesztáv áthidalásához. Úgy is fogalmazhatnék: ha mi változunk, velünk együtt változik a hagyomány is, pontosabban annak értelme, aktuális tartalma. A múlt voltaképpen csak arra a kérdésre felelhet, amit felteszünk neki! Mihályi Gábor dialogikus viszonyba kerülve a hagyománnyal olyasmiket „kérdez" tőle, melyekre nem kaphat megnyugtató – magát a párbeszédes viszonyt, a továbbkérdezést megszüntető –, világos választ. Ha csak „használná" a hagyományt (s nem tenné kérdésessé), ha kritikátlanul ráhagyatkozna annak konvencionális – ma már szinte semmitmondó, kiürült, elferdített – jelentésére, bálványt faragna belőle, vagy egyfajta nyersanyagként saját mondandója szolgálatába állítaná, akkor a nagy elődöket követné, az általuk kitaposott utat járná. Lehetne a szóban forgó viszony ez esetben ismeretterjesztő-autentikus, vagy dramatizált (szélsőséges esetben „kleptomán" is akár), de egyik esetben sem kérdéses. A néptáncművészet vitáiban nem a hagyomány vált kérdésessé, vagyis nem bocsátkoztak párbeszédbe vele – mivel adottságként könyvelték el azt –, hanem használatának különböző módjai, az úgynevezett „tiszta forrás" megjeleníthetőségének mikéntje problematizálódott. Zorándi Mária A bartóki út című művében (doktori disszertációjában) nem szándékoltan ugyan, de magyarázatot is ad ennek legalapvetőbb okára: „A bartóki életmű hatása, illetve a bartóki modell alkalmazása, a tradíció bartóki értelemben vett »használata« a társművészetekét talán meghaladó mértékben volt tetten érthető a magyar néptáncművészetben, ezért kutatása kiemelt jelentőséggel bír mind a mi napig." Valóban: Bartók megfellebbezhetetlen tekintéllyé vált a néptánc „esztétikaivá" stilizálásában! Konkrétabban: az, ahogy Bartók „használta" a népzenei hagyományt – s amit aztán életművével hitelesített is – kizárólagos egyeduralomra tett szert az összegyűjtött – s „népinek" nevezett – táncanyaghoz való viszonyban. A dolog logikája egyszerű; azért népi, mert a falusi nép táncolta egykoron. Ám, hogy ez miért „hagyomány", mi a tartalma, ugyanolyan tradíció-e, mint a népzenei, arra sem a néptánctudomány, sem a művészi gyakorlat nem kérdezett rá! (Pedig lett volna mit!) Voltak ugyan ádáz viták, de a vitázó felek szinte kivétel nélkül Bartók köpönyegéből bújtak elő – vagy talán szerencsésebb lenne úgy fogalmaznom: bújtak Bartók köpenye alá –, s arról vitatkoztak, hogy önmagában is esztétikai értéknek tekinthető-e a nép ilyetén tánca, vagy csupán „korszerűsítve" válhat az színpadképessé. (Nyilván lehet esztétikai értéket látni benne, amennyiben „van" – manapság már mindenben lehet –, de ebből még nem következik, hogy „volt" is neki ilyen egykoron. Voigt Vilmos A folklór esztétikájához /1972/ című művében a következőket írja: „Némi túlzással azt is mondhatnánk, hogy a folklór keretein belül nincs önálló táncművészet, a tánc mindig valamilyen szokáshoz vagy szórakoztatáshoz kapcsolódik, és ilyen módon tisztán esztétikai szempontok alapján meg sem ítélhető." ) Itt és most nincs lehetőségem a néptánctudomány vitáinak történetét taglalni, mint ahogy az sem áll szándékomban, hogy „igazságot" szolgáltassak eltérő álláspontok között, vagy kritikus hangon szóljak a vita „eredményeiről", legyenek azok akár teoretikusak, akár művésziek! A néptánc „nagy teoretikusai" épp úgy, ahogy a „nagy koreográfusok" első, majd második nemzedéke – az úgynevezett Magyar iskola – csak elismerést érdemel, hiszen igazán jelentős, világhírű, amit alkottak: kivételes történelmi pillanatban született nagy formátumú, hiteles „válasz" az övék. Ám Mihályi Gábor koreográfiái tükrében – értelmezésem szerint – a gigászi elődök (jeles mesterei) által járt út folytathatatlan. Nem a mindenáron különbözni akarás szándéka okán, hanem a történelmi körülmények jelentős változása eredményeképp, „szükségszerűen", ha szabad azt mondanom. lehet mást, máshogy látni Mihályi Gábor világában, már hogyne lehetne; „szakítás a múlttal", „átlépés addig sérthetetlennek tűnő határokon", nem hangzatos deklarációkon múlik, sőt, nem is feltétlenül tekinthető tudatos – szándékolt – történésnek, különösen nem a táncművészet esetében. Ezek között az egyik legfontosabb az – fentebb már szó volt róla –, hogy a tánc Mihályi koreográfiáiban meglehetősen „szabad" (tiszta), vagyis nincs, illetve alig van – minimális – jelentés-képzés a színpadon. Nincsenek történetek (dramatikus anyag), s magában a táncnyelvben rejlő „jelentés-telítettség" sem hangsúlyos, minden további nélkül el lehet tőle tekinteni. Táncolhatnak akár „autentikus" anyagot is, ha nem kap domináns jelentést – jelentőséget – autenticitása. Véleményem szerint egyébként a rögzített, kanonizált (nép-) táncanyag abban a pillanatban elvesztette már 'autenticitását', amint kiemelték saját természetes (falusi) közegéből, azaz megváltozott a kontextusa, s így „jelentése" is. A MÁNE (illetve Mihályi) nem vesz részt ebben a vitában: repertoárja se nem autentikus, se nem dramatikus előadásokból áll: engedi szabadon érvényesülni előadásaiban a tánc (igen: a néptánc) zabolázhatatlan érzéki tartamait, megtestesült jelenelését, eredendő valóságát.

III. A tematika, mint az előadások „gravitációs centruma", avagy kerete

Arról, hogy a zene és matematika között szoros, bensőséges kapcsolat van – gondoljunk csak a kottaírásra például –, sokan, sokféleképpen szóltak már, nem részletezném. A zene és tánc kapcsolata úgyszintén evidens, napnál világosabb, csak a nevetségessé válás kockázatával lehetne vitatni. De mi köze van a matematikának a „zene ütemére való járás" történéséhez, a tánchoz (néptánchoz)? Kell, hogy legyen valami kapcsolat, ha a zenével van, kell, hogy a tánccal is legyen. Surányi László – matematikus – az előbbiről így ír: „A zenei jel nem a reprezentációs jelelméleten alapul, inkább egy kapu, amin belépve a zene egyfajta tere nyílik meg. Nem rajta kívül van egy tárgy, amit jelent, hanem beinvitál a saját jelentésterébe. (…) A számnak is jelentéstere van, nem egy dolog." Véleményem szerint ez a táncra is érvényes, s ezen belül Mihályi Gábor koreográfiáira. Surányival való egyetértésem okán a következőkben nem az előadások „jelentését" – azt tehát, hogy miről is szólnak – vizsgálom, hanem azokat a jelentéstereket, melyeket megnyitnak, s így lényegi sajátjuk. Miután Mihályinál épp úgy felfedezhető a „tiszta forrás" utáni szomj, mint ahogy mestereinél is – a bartóki intenció érvényben marad –, a kérdés voltaképpen az lesz, hogy ő hol is keresi azt, ha nem ott „találja", mint a nagy elődök. Korábban már érintettem ezt a kérdést, s meg is válaszoltam. Tapasztalatom szerint a jelenben keresi – mindig hic et nunc –, egy olyan jelenben, melynek igazságát (horizontját) a hozzá tartozó „mélységes mély múlt feneketlensége" adja és a jövő beláthatatlansága. Az előadások tematikája tágra nyílik tehát, nagyon tágra, a lehető legtágabbra. Olyannyira tág lesz, hogy nem is lehet ellátni odáig – „feneketlen", „beláthatatlan" –, legfeljebb csak sejteni, hogy honnan is jövünk, merre tartunk. Az identitás kérdésére így bizony nem születhet megnyugtató válasz: az eredet, ahol a tiszta források fakadnak, s melyben állunk – mi másban állhatnánk, ha nem eredetünkben? – egyszerre van nagyon közel hozzánk, s mindennél távolabb. Heidegger pontosan írta le ezt a „lét-tapasztalatot", a hiány tapasztalatát: „Csakhogy mi is az a lét? A lét Az maga (»van«). (Es »ist« Es selbst.) Ezt tapasztalattá tenni és kimondani, a jövendő gondolkodásnak kell majd megtanulnia. A »lét« – nem isten és nem egy világalap. A lét lényegileg távolabbi az összes létezőnél, és mégis minden létezőnél közelebb van az emberhez, legyen az a létező akár egy sziklaszirt, egy állat, egy műalkotás, egy gép, legyen angyal vagy akár isten. A lét a legközelebbi. Mégis a közelség a legtávolabbi az embernek." A filozófia (különösen annak XX. századi irányzatai: fenomenológia/hermeneutika) és a tánc – testi aktivás, illetve a jelenlét felől elgondolt értelme – között rendkívül erős összefüggést látok épp úgy, ahogy a létfelejtés tematikája (Heidegger) és a „tiszta forrást" kereső koreografikus szándék (ÁNE) között. Mihályi ugyanis a „tiszta forrás" enigmatikus helyére kérdez, s nem, miként elődei, egy fixált időpontban, a kezdetekben talál identikus hagyományra. Így lehet egyszerre magyar (közép-európai) s a tánc nonverbális jellege okán, egyetemes. A táncnyelv, amin tökéletesen „beszél" – vagy inkább: amire hallgat –, az jellegzetesen magyar (közép-európai), ám amit „mond", az nem merül ki ennek a nyelvnek kultiválásában, autentikusként történő színpadra vitelében, sem valamely korszerű, aktuális tematika szolgálatába állításban. Sőt! A tematika Mihályi koreográfiáiban (világában) nem is a szó szokásos értelmében vett „tartalmat" jelent, hanem csupán az értelemképzésnek (a képzelőerő játékának) meglehetősen tág teret adó kereteket. Így aztán táncidegen teátrális gesztusok voltaképpen alig találhatók előadásaiban, jelmezekre, díszletekre sincs igazán szüksége. Sokkal nagyobb szerepet kapnak nála a vetített képek, illetve a testre írt kalligrafikus jelek, testrajzok. A koreográfia „jelentésterében" így egy „jelentéshiányos" (enigmatikus, költői) világot találhatnak „csak" a nézők, vagyis biztonságot adó kapaszkodók nélkül kell abban tájékozódniuk. A „tiszta forrás", s annak „fakadása", voltaképpeni „eredetünk" nem válhat direkt az előadások témájává, mert nem tárgy, nem dolog, s így csak atematikusan, a maga láthatatlanságában „jelenhet" meg a nézőknek; az álmok, az égitestek (nap, hold), legendák és archaikus mítoszok, a „labirintusba" tévedt ember árulkodhatnak csak róla, hogy kik is vagyunk, honnan és hová a mozgásigyekezet. Na és persze a tánc, nem is akármilyen: népi, de nem úgy, ahogy régebben színpadot látott, vagy hajlott hátú nénik és bácsik mutatták azt egykor a gyűjtőknek. A néptánc Mihályi koreografikus gyakorlatában jelentés-telítettségétől (a nemzeti identitás képviseletének aktuális béklyóitól) megszabadítva mutatkozik, a maga „ártatlanságában" tehát, nem re-, hanem dekonstruált minőségében. A táncosok nem „szereplők" itt – nem falusi mulatságok résztvevőire, vagy irodalmi hősök alakjaira emlékeztetnek –, vagy ha mégis, akkor önmaguk helyett (csak önmagukat imitálva, ismételve) táncolnak a színpadon, jelen vannak. Kérdem én: hol lehetne „tiszta forrásokra" (eredetre) lelni, ha nem a táncnak ebben a jelenvaló, extatikus, körkörös nyitottságában, impulzív testi erejében? Mihályi koreográfiáiban a táncosok alkotótársak, nem pusztán jól mozgó, jól mozgatott, technikás előadók. Amit „előadnak" ugyanis, az nem puszta közvetítése valamilyen gondolatnak (érzelemnek) a koreográfus és a néző között, nem is a hagyományőrzés mikéntje, nem mimetikus, hanem saját elevenségüket, eleven testüket, hús-vér önmagukat adják. Igen, sajátjukként beszélik (táncolják) az „anyanyelvet", nem kevésbé, mint egy kortárs táncos a magáét. A különbség talán csak annyi, hogy az utóbbi karaktere individuális inkább, az előbbi pedig lényegében közösségi. Ami nem különbözik, a hasonlításra (hasonlóságnak) alapot ad, az a szabadság érzete, a tánc jelenvalósága. (A szabadság érzetéről szólok ugyan, de nem a „mindent tehetek, ami másnak nem árt" értelmében. Ebből a szemszögből nézve ugyanis inkább a szabadság teljes hiányát kellene mondanom, úgy, ahogy azt Lévinas tette a tánc létmódjáról értekezve: „Olyan létmód ez, amely nem tudat, hiszen a tudat itt megfosztatik azon előjogától, hogy vállaljon, megfosztatik hatalmától, de nem is tudattalan, hiszen az egész helyzet, minden kis részletével együtt, jelen van, egy homályos fényben. Éber álom ez. Sem a szokások, sem a reflexek, sem az ösztönök nem működnek e fényben. A zene ütemére való járás vagy tánc sajátos automatikus jellege olyan létmód, ahol semmi sem tudattalan, de ahol egy szabadságában megbénított tudat játszik, teljesen felolvadva saját játékában.") Véleményem – tapasztalatom – szerint Mihályi Gábor koreografikus világában a néptánc a kortárs tánc egyik formájává vált, úgy, hogy közben semmit sem vesztett történeti beágyazottságából, közösségi jellegéből.

[2016]